Lettre à Michèle Dulieu, écrite sur le sonnet 43 de Shakespeare, renoue avec les traditions de nombreuses musiques ethniques dans lesquelles l’instrumentiste est son propre chanteur. Alors qu’historiquement elle n’est apparue que très tardivement en occident, cette technique se retrouve dans de nombreuse cultures musicale de plusieurs régions du monde et existe aussi bien pour les instruments à cordes que pour les instruments à vent. La problématique principale de ces musiques a donc été : comment parvenir à chanter tout en jouant simultanément d’un instrument. Généralement la voix est prédominante et l’instrument est à son service, c'est-à-dire que le chanteur est son propre instrumentiste. Mais l’instrument à toujours cherché à détrôner la voix en l’imitant et cela même lorsque instrumentiste et chanteur sont séparés. On retrouvera une part de cette rivalité dans cette lettre, mais instrument et voix sont traités à égalité, l’un ne prenant jamais le pas sur l’autre. Cela correspond également à ma compréhension du sonnet de Shakespeare qui pour moi résonne particulièrement en regard de la psychanalyse en tant qu’il est une métaphore du désir par la recherche de la vision dans le pleine lumière réelle. Mais, la réalité est que les yeux fermés voient le mieux, lorsqu’ils regardent vers l’intérieur, en dormant et dans l’obscurité. De là, au centre du poème, l’expression d’un désir de voir l’autre en pleine lumière : « How would thy shadow’s form form happy show To the clear day with thy much clearer light,” Cet état imaginaire agréable suscite le désir d'un au delà de cet état, vers le réel et non le songe. La musique tente de suivre cela, à l’obscurité et aux yeux fermés correspondent le souffle, les chuchotements et le texte dit, tandis que la lumière réelle tant désirée et inaccessible est traduite par une musique sans texte qui tente de se libérer du chant. On trouve l’endormissement et l’obscurité (souffle, chuchotements et texte dit) au début et à la fin du poème: When most I wink, then do mine eyes best see, For all the day they view things unrespected ; But when I sleep, in dreams they look on thee, And, darkly bright, are bright in dark directed ; When in dead night thy fair imperfect shade Through heavy sleep on sightless eyes doth stay ? All days are nights to see, till I see thee, And nights, bright days, when dreams do show thee me. Puis le désir de clarté et son mouvement (instrument et voix mélés) se trouvent, à nouveau symétriquement, dans les vers qui suivent : Then thou whose shadow shadows doth make bright, How would thy shadow’s form form happy show How would, I say, mine eyes be blessed made By looking on thee in the living day, Ils correspondent à un élargissement spectral et à une tentative de sortie du souffle par des sons plus précis donnant à entendre voix et instruments imbriqués et emmêlés. Puis le troisième état désiré mais non présent et non accessible correspondant aux deux vers centraux est une sorte de mélodie spectrale chantée dans la flûte et avec le violoncelle : How would thy shadow’s form form happy show To the clear day with thy much clearer light, Ce centre du poème est le plus lumineux : la musique est alors seule sans texte, seuls subsistent les accents toniques du texte. Ainsi à l'inverse d'une traduction qui ne garderait que le sens, j’ai tenté de mettre le sonnet en musique en ne gardant que la musique qu’il fait résonner en moi. La métaphore du désir par la pleine clarté réelle devenant celle de la pleine musique, une musique affranchie du sens du texte. Ainsi la forme de l’œuvre ne suit pas directement celle du sonnet.